對于小說來說，細(xì)節(jié)有重要作用?！扒楣?jié)”表現(xiàn)小說結(jié)構(gòu)，組成小說敘事結(jié)構(gòu)，其重心是邏輯性?！凹?xì)節(jié)”不僅塑造栩栩如生的虛構(gòu)世界，且保證對世界的真實性理解，強(qiáng)化作品與世界的聯(lián)系。它像璀璨的星，分布在文學(xué)世界的夜空。細(xì)節(jié)以具體寫抽象，以瑣細(xì)經(jīng)驗寫精神形狀。細(xì)節(jié)彌散在小說中，附著于人物、情節(jié)、場景、畫面、對話等作品的組成部分。它引發(fā)懸念，深化主題，真實再現(xiàn)生活邏輯，并以高度濃縮的藝術(shù)虛構(gòu)，獲得神祇般的敘述魅力。小說門類中，中短篇小說更看重細(xì)節(jié)，長篇小說雖以結(jié)構(gòu)與故事為先，但細(xì)節(jié)仍是其吸引人的重要手段。

明晰的細(xì)節(jié)和混沌的細(xì)節(jié)，同時存在于偉大的小說作品中

英國文學(xué)評論家詹姆斯·伍德曾經(jīng)說過：“福樓拜設(shè)法將一切細(xì)節(jié)都變得重要又無關(guān)緊要。重要的原因在于，它們受到他的注意，被他放在紙上。無關(guān)緊要的原因在于，它們被雜亂地堆砌在一處，在眼角之外，它們像生活一樣撲面而來。小說家將可怕與日常一視同仁。一切細(xì)節(jié)都令人麻木，又都令窺視者心驚?！边@段話表明細(xì)節(jié)的“矛盾性”，它似是高度抽象化的“焦點”，又似是無關(guān)緊要的東西。明晰的細(xì)節(jié)和混沌的細(xì)節(jié)，同時存在于偉大的小說作品中。契訶夫的《凡卡》中，那封寫有“鄉(xiāng)下爺爺收”字樣的、無法送達(dá)的信，高度凝練地表現(xiàn)了一個孤獨(dú)兒童的悲苦命運(yùn)?！都t樓夢》五十三回中，寫及黑山村烏進(jìn)孝到賈府交租，單子上的內(nèi)容，曹雪芹不厭其煩地以“實錄”的形式進(jìn)行羅列，比如，大鹿三十只，獐子、狍子各五十只，暹豬、湯豬、龍豬、野豬、家臘豬、野羊、青羊、家湯羊、家風(fēng)羊各二十個，鱘鰉魚二個，各色雜魚二百斤，活雞、鴨、鵝各二百只，風(fēng)雞、鴨、鵝二百只，野雞、兔子各二百對，熊掌二十對，鹿筋、蟶干各二十斤，榛、松、桃、杏穰各二口袋，大對蝦五十對，干蝦二百斤，銀霜炭上等選用一千斤、中等二千斤，柴炭三萬斤，御田胭脂米二石，碧糯、白糯、粉粳各五十斛，雜色粱谷各五十斛……雜七雜八的細(xì)節(jié)看似無趣，卻活生生地表現(xiàn)出清明封建莊園的收支情況。

可以說，明晰性細(xì)節(jié)是小說的關(guān)鍵處，作者的意圖在于準(zhǔn)確與讀者共振，傳達(dá)主題，產(chǎn)生現(xiàn)實影響。魯迅《藥》在烈士墳頭出現(xiàn)的花圈，福樓拜《情感教育》中阿爾努夫人送給莫羅的那縷白發(fā)，都使讀者深入思考小說主題?；煦缧约?xì)節(jié)，則由世界復(fù)雜性所致，水銀瀉地，散漫四溢，讀者浸潤其中而不覺。奧威爾《一次絞刑》中躲避水洼的死刑犯，《水滸》里張順眼中油晃晃的廚刀，武松血濺鴛鴦樓后踩癟帶走的銀酒器，細(xì)節(jié)與主題無深刻關(guān)聯(lián)，將讀者帶入“混沌”世界。真實世界里，有清晰的東西，也有“無法言說”的東西。好的細(xì)節(jié)，將真實性發(fā)揮到“栩栩如生”的地步，也讓人觸摸到現(xiàn)實“不可言說”的部分，理解人類生存的復(fù)雜性。

當(dāng)然，無論是明晰性細(xì)節(jié)還是混沌性細(xì)節(jié)，都不僅是技巧問題，而且是鮮活的生活體驗經(jīng)過提煉，在人物和主題邏輯范圍內(nèi)自然結(jié)晶的“寶石”。細(xì)節(jié)能力，考驗著作家對生活的敏銳洞察力，以及提煉藝術(shù)凝視點的準(zhǔn)確性。這關(guān)乎作家的藝術(shù)態(tài)度，也反映作家與現(xiàn)實如血肉般的聯(lián)系。在恩格斯看來，現(xiàn)實主義有兩條衡量標(biāo)準(zhǔn)，其一是“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，其二是“細(xì)節(jié)真實”。他將細(xì)節(jié)放置在典型論的平等地位，由此可見細(xì)節(jié)與現(xiàn)實主義藝術(shù)的關(guān)系。進(jìn)而言之，正如故事屬性是小說基本特質(zhì)，細(xì)節(jié)能力也是小說基本功之一。一切優(yōu)秀小說形態(tài)，都包含現(xiàn)實性因素，也都離不開細(xì)節(jié)建構(gòu)能力。

敘事代替描寫、盲目追求故事性和情節(jié)性是細(xì)節(jié)寫作能力退化的表現(xiàn)

然而，源自古老敘事藝術(shù)、在現(xiàn)代小說中大放異彩的細(xì)節(jié)寫作能力，卻在當(dāng)下中國小說創(chuàng)作之中，遭遇了危機(jī)。很多年輕作家，不描寫場景，寫不好大自然，不寫對話，甚至不屑于刻畫人物。表象的背后，則是細(xì)節(jié)寫作能力的退化。一個中短篇讀下來，故事有點印象，但過目不忘的細(xì)節(jié)幾乎沒有。

具體而言，有兩種創(chuàng)作傾向。一是以敘述代替描寫，淡化情節(jié)與細(xì)節(jié)，這在某些先鋒化寫作中非常明顯。敘述語言華麗精致，或綿密堆積，創(chuàng)造出整體氛圍感，但缺乏清晰指向性與層次性，故事、人物和情節(jié)都較弱，細(xì)節(jié)更是匱乏，讀后如觀鏡花水月，晦澀難明，小說只是零散思緒的集合。敘述對描寫的侵蝕，在海明威、?？思{等現(xiàn)代作家那里，表現(xiàn)為擴(kuò)大創(chuàng)作主體對時空和感官維度的介入，拓展敘事信息含量，增加敘事速度和密度。然而，這不等于放棄小說細(xì)節(jié)。相反，經(jīng)典細(xì)節(jié)，往往成為復(fù)雜小說世界的“停頓點”，引發(fā)“有距離”的審美共鳴。比如，海明威《乞力馬扎羅山上的雪》中凍斃在雪山上的豹。二是盲目追求故事性和情節(jié)性。這種傾向似乎是對精英化先鋒寫作的反撥，然而，所謂故事性，常局限于都市情感生活與日常敘事，情節(jié)性則滿足于反轉(zhuǎn)的刺激與新奇怪異。對故事性和情節(jié)性的追求，容易忽視細(xì)節(jié)的重要作用，反而與真實生活日益隔閡。

新媒體時代對小說的沖擊，導(dǎo)致紙媒經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)遭到挑戰(zhàn)，這可能是細(xì)節(jié)寫作能力衰退的一個重要原因。如今，藝術(shù)從凝視膜拜轉(zhuǎn)向為瀏覽性展示。藝術(shù)的展示性讓藝術(shù)深入普通大眾，可是展示性與消費(fèi)性結(jié)合，也使得藝術(shù)更偏向于娛樂刺激。網(wǎng)絡(luò)時代，人類感官能力開發(fā)，進(jìn)一步削弱凝視藝術(shù)的膜拜力，將“展示”變?yōu)樗槠疤摂M”感受，喪失細(xì)節(jié)審美距離延宕感。正如美國學(xué)者邁克爾·海姆所說：“信息瘋狂侵蝕了我們對于意義的容納能力。我們逐漸習(xí)慣于抱住知識的碎片而喪失了對知識后面那智慧的感悟。所獲得的信息越多，可能的意義便越少。信息時代，有人甚至?xí)J(rèn)為文學(xué)或文化是一種用指尖一點便有了正確事實的事情?！泵浇檗D(zhuǎn)換的心理沖擊，表現(xiàn)在傳統(tǒng)紙媒小說中，就是文學(xué)與現(xiàn)實的聯(lián)系受到干擾，后現(xiàn)代性特質(zhì)的“輕小說”試圖將小說化為個人化囈語。就網(wǎng)絡(luò)小說而言，信息容量、故事時空、敘事速度、想象力、感官體驗的拓展，使得具有交互性與沉浸性的“臨場感”，創(chuàng)造了無可比擬的虛擬意識。令讀者與作者更關(guān)注情節(jié)、虛擬氛圍與敘事快捷性，將小說變成可循環(huán)、可再生的語義集合體。由此而言，紙媒經(jīng)典的“細(xì)節(jié)至上”趣味，似乎正在成為“過時”的概念。

新媒介語境下，“細(xì)節(jié)信任”依然是小說基本原則之一

網(wǎng)絡(luò)時代的小說還需要細(xì)節(jié)嗎？如果需要，如何重建？毫無疑問，新媒介對小說這種書面語言藝術(shù)的發(fā)展，有著令人震撼的潛力。目前小說界存在對紙媒和網(wǎng)媒的認(rèn)知不統(tǒng)一，但伴隨科技發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介的廉價性、快捷性、交互性與超級容量，必將把所有小說放置于新媒介平臺予以考量。然而，這并不是說，紙媒經(jīng)典的全部標(biāo)準(zhǔn)都必將消亡。縱觀小說發(fā)展史，從早期志怪傳奇到明清長篇小說，再到現(xiàn)代小說的繁榮，“細(xì)節(jié)”作為小說基本元素的作用都非常重要。即便是后現(xiàn)代小說，細(xì)節(jié)依然不能被完全拋棄，否則也會淪為無趣、枯燥的境地。新媒介小說，面臨感官開發(fā)和時空拓展。在更復(fù)雜與快速的信息交互中，只有形式多樣、更豐富的細(xì)節(jié)，才能抵御新媒介帶來的眩暈感和無所適從的虛無感，更好地在虛擬與現(xiàn)實之間建立聯(lián)系。

現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，也是細(xì)節(jié)藝術(shù)繼續(xù)持有合法性的證明?，F(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，多表現(xiàn)大跨度時空，比傳統(tǒng)紙媒長篇小說要長，信息量膨脹，明晰性細(xì)節(jié)大大增多。例如，阿耐的《大江東去》有一百五十萬字，以宋運(yùn)輝、楊巡、雷東寶等小人物奮斗史為線索，再現(xiàn)改革開放波瀾壯闊的發(fā)展歷程。小說中很多細(xì)節(jié)令人難忘，比如水書記帶著宋運(yùn)輝單獨(dú)漫步在塔罐叢林里，語重心長地告訴他八個字“因人成事，因人廢事”，真實再現(xiàn)改革進(jìn)程的艱難復(fù)雜。在混沌性細(xì)節(jié)方面，現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品表現(xiàn)出對“知識性細(xì)節(jié)”的重視。它們不再著重表現(xiàn)感性世界的不可知，更注重知識構(gòu)成，既塑造逼真的虛擬“臨場感”，又保持現(xiàn)實真實效果。比如，網(wǎng)絡(luò)小說《逆火救援》涉及專業(yè)救援，知識性細(xì)節(jié)趣味多，僅“潛水救援”就涉及教練團(tuán)體、運(yùn)營基地、證件知識、救援技能、洞穴分布等，小說通過生動的故事，引導(dǎo)讀者關(guān)注生命安全?，F(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說所呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)特點，只是目前新媒介小說變化的一部分。身處新媒介時代的傳統(tǒng)文學(xué)，也面臨如何重建小說細(xì)節(jié)能力問題。中國作協(xié)推出的“新時代文學(xué)攀登計劃”“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”對于現(xiàn)實主義的倡導(dǎo)，也呼喚著廣大作家努力提升細(xì)節(jié)建構(gòu)能力。

重建細(xì)節(jié)寫作能力，需要破除媒介鴻溝，拓展細(xì)節(jié)表現(xiàn)力，無論傳統(tǒng)紙媒細(xì)節(jié)塑造經(jīng)驗，還是網(wǎng)媒小說細(xì)節(jié)建構(gòu)，都必須互相溝通，互相學(xué)習(xí)。有的現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說，打著現(xiàn)實旗號，各類情節(jié)拼湊雜糅，百萬字長度，讀完猶如超長故事梗概，這就是細(xì)節(jié)能力缺失的表現(xiàn)。

重建細(xì)節(jié)寫作能力，需要破除虛擬與現(xiàn)實的鴻溝，科技拓展了人類感知世界的能力，虛擬空間成了人類現(xiàn)實生活一部分。不過，虛擬想象和游戲傾向并不是現(xiàn)實生活全部。離開基本現(xiàn)實邏輯和現(xiàn)實觀照，沉醉于純粹的虛擬游戲，創(chuàng)作必將成為資本算法的傀儡，并以現(xiàn)實人生真實感喪失為代價。就小說而言，拓展人類對虛擬性的開發(fā)，不能切斷與現(xiàn)實的聯(lián)系。細(xì)節(jié)能力建構(gòu)，讓我們保持一定審美距離，加強(qiáng)文本理性能力，對過度臨場感保持反思性。同時，必須重視現(xiàn)實題材類型創(chuàng)作，無論是現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說，還是傳統(tǒng)現(xiàn)實小說，細(xì)節(jié)能力都是重要培養(yǎng)的面向。細(xì)節(jié)能力強(qiáng)，則故事真實性強(qiáng)，人物得以成功塑造，現(xiàn)實與文本的聯(lián)系才能真正血肉相融。

追求“人的真實”依然是小說擁有持久魅力和現(xiàn)實影響力的必由之路。一切人的體驗，哪怕是虛擬體驗，必須經(jīng)由真實加以萃取，才能找到藝術(shù)有效性的證明。無論小說以何種形式出現(xiàn)，“細(xì)節(jié)信任”依然是小說基本原則之一，也是小說和讀者“真實”的心靈契約。細(xì)節(jié)能力的喪失，導(dǎo)致情節(jié)畸形擴(kuò)張，同質(zhì)化增加，類型壓倒個性，獨(dú)創(chuàng)性降低。新媒體時代，重建小說細(xì)節(jié)能力，關(guān)乎“中國故事”的敘事魅力、民族文化的辨識度和情感的共鳴，也關(guān)乎中國未來小說的藝術(shù)根基。

（作者：房偉，系蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）